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Cézanne et les Maîtres Rêve d’Italie

Le musée Marmottan Monet présente actuellement une exposition consacrée à l’illustre peintre d’Aix-en-Provence, Paul Cézanne, dont la ligne directrice est orientée vers un dialogue avec les grands maîtres italiens du XVIème et du XVIIème siècle, ainsi que ceux du Novecento.

Une soixantaine de toiles sont ici réunies pour mettre en lumière l’influence de l’italianité dans la peinture cézanienne. Ce nouveau regard enrichit cette idée de « Rêve d’Italie », alors que l’Aixois n’a jamais mis un pied dans la péninsule italienne. Empreint d’un amour inconditionnel pour sa Provence natale, Cézanne a singulièrement révélé sa lumière, sa nature, en se nourrissant de ses aînés, mais toujours de manière novatrice, intrinsèquement imprégné de sa propre sensibilité et de sa vérité. 

Cézanne a donc découvert les maîtres italiens à travers les livres, les musées, les gravures. « Rêve d’Italie » ne s’inspire pas de documents où il aurait témoigné de son admiration pour ces chefs-d’œuvre. C’est au contraire un travail d’exploration des commissaires de l’exposition, disséquant les multiples tableaux référencés, et mettant en exergue les inspirations inhérentes à ces peintures. C’est en puisant émotionnellement chez les anciens que de nouvelles sensibilités, que de nouveaux bouleversements, tant plastiques que sensoriels, surgissent et donnent naissance à une entité artistique et créatrice. Cézanne confiait lui-même : « Peindre, ce n’est pas copier l’objet servilement, c’est saisir une harmonie entre de nombreuses relations. » En évoquant le musée du Louvre, l’Aixois le qualifiait de « livre dans lequel nous apprenons à lire ». Cependant il approfondissait : « le Louvre est un bon livre à consulter, mais il ne doit être qu’un intermédiaire. L’étude réelle et immense qui doit être prise est l’image multiple de la nature ». Une lettre d’Emile Bernard évoquant Cézanne appuie ce propos : « En art il (Cézanne) ne parle que de peindre la nature selon sa personnalité et non selon l’art lui-même. »

Dans « Connaissance des arts », le commissaire Alain Tapié explique : « C’est un peintre du surgissement. Il filtre ce qu’il voit dans la peinture italienne ancienne, comme il filtre ce qu’il voit dans le paysage, pour en conserver l’essence fondamentale. (…) Il ne va pas copier le style des artistes, mais s’inspirer de leurs visions. » C’est pour cette raison que A. Tapié assimile cette exposition à une « approche organique de la peinture ». 

Le parcours se divise en deux parties. La première s’axe sur la mise en lumière des inspirations des grands maîtres de l’Ecole Vénitienne (Titien, Le Tintoret, Bassano, Le Greco…), de l’Ecole Napolitaine (Ribera, Caravage…) et de l’Ecole Romaine (avec le classicisme de poussin, Munari…) des XVIème et XVIIème siècles. Chez l’un est mise en valeur la structure spatiale en touches de couleurs, chez un autre la construction lumineuse, chez un troisième la manière dont le peintre ressent cette nature qui lui est si chère, et comment il la retranscrit… Toutes ces stimulations artistiques, toutes ces italianités, ressurgissent à travers les toiles exposées afin que nous en ressentions les influences. 

La seconde partie révèle l’influence de Cézanne sur les peintres italiens du Novecento, tels Carlo Carrà, Mario Sironi, Giorgio Morandi…, qui étaient en quête d’une vision artistique harmonieuse, désireux de renouer avec une tradition issue de l’esprit antique.

La co-commissaire Marianne Mathieu, qui est directrice scientifique du musée Marmottan, met en exergue la créativité de Cézanne : « Sa postérité est double, avec d’un côté l’éclatement du cubisme et de l’autre ce regard italien, plus classique, sous le pinceau de peintres qui s’inscrivent dans cette notion de permanence, d’intemporalité ». C’est ce second regard qui est mis à l’honneur dans cette exposition. Dans une lettre à son ami Émile Zola, en 1878, il confiait lire pour la troisième fois l’« Histoire de la peinture en Italie » (1817) de Stendhal. Et dans une correspondance avec le peintre Émile Bernard, il confiait : « Les plus grands, vous les connaissez mieux que moi : les Vénitiens et les Espagnols ». La réflexion plastique du peintre Aixois, la puissance constructive de la composition de ses œuvres, la transmission de ses émotions… tous ces aspects artistiques nous questionnent en déambulant à travers les salles de cette exposition. Cette autre manière d’appréhender les stimulations esthétiques de Cézanne enrichissent notre perception du peintre. Quant aux influences qu’il a à son tour prodiguées aux peintres du Novecento, elles réfèrent d’un héritage que Cézanne lui-même avait reçu des grands maîtres des XVIème et XVIIème siècles. Une belle boucle en somme. 

 

 

Cézanne et les Maîtres

Rêve d’Italie 

Musée Marmottan Monet

Du 27 février 2020 au 03 janvier 2021

FELIX FENEON Les temps nouveaux, de Seurat à Matisse

Le Musée de l’Orangerie met à l’honneur un acteur prédominant du paysage artistique moderne de la fin du 19ème siècle et du début du 20ème siècle : Félix Fénéon (1861 – 1944). 

Cet homme engagé, ardant défenseur de la liberté, débuta sa carrière comme fonctionnaire au Ministère de la Guerre mais il fut avant tout un grand critique d’art et de littérature, un rédacteur, un éditeur et un galeriste incontournable. Il est indispensable de souligner que cet homme fut de surcroît un militant anarchiste. Félix Fénéon avait foi en des lendemains florissants et croyait fortement à la favorisation d’un idéal social.

L’exposition de l’Orangerie relate ces multiples engagements avec minutie, soulignant ainsi la posture avant-gardiste de ce personnage atypique, tant sur le plan esthétique, littéraire et pictural, que dans sa composante politique.

Félix Fénéon fut un collectionneur d’exception, de ceux qui participèrent à l’histoire de l’art moderne. Il possédait une clairvoyance sans failles quant à ses choix esthétiques, décisionnaire de ses acquisitions. Il commença par s’intéresser aux œuvres d’Edouard Manet puis s’évertua à investir dans tous les artistes novateurs de cette époque faste, jusqu’à posséder dans sa vieillesse des toiles de Max Ernst ou encore d’André Masson. Seul bémol bien original pour ce visionnaire : il n’appréciait guère Pablo Picasso. 

Félix Fénéon aimait fréquenter les artistes, et c’est grâce à l’entretien de ces relations qu’il investissait directement auprès d’eux. Il leur achetait de cette manière de nombreux tableaux. Qui plus est, il faisait des acquisitions de certains jeunes peintres qu’il considérait comme moins talentueux, afin de les aider à subsister et continuer leur art. Il entretenait cependant des liens plus intimes avec les peintres néo-impressionnistes qui le passionnaient. Enthousiasmé par leurs recherches artistiques, il devint l’ami de Seurat, Cross et Signac. Il fut même le plus important collectionneur de Seurat, dont il détenait une vingtaine de peintures et une quarantaine de dessins. Son admiration pour lui demeurait profonde. Mais le critique et collectionneur était aussi émerveillé par l’art africain, qu’il qualifiait d’« arts lointains ». Il était sensoriellement et intellectuellement touché par ces objets et masques venus d’ailleurs, au-delà de nos frontières. Il contribua de sa plume à mettre en avant son engouement pour ces œuvres africaines. Et prêta maintes d’entre elles pour les faire découvrir. 

En 1906, Félix Fénéon intègra le département art moderne d’une grande Galerie : celle de Bernheim-Jeune. Etant nommé directeur artistique, il mit en évidence lors d’expositions dans la Galerie un nombre extraordinaire de peintres talentueux qui furent vénérés par la suite : Seurat, Bonnard, Van Dongen, Matisse, Signac, Cézanne, Cross, ou encore le Douanier Rousseau, Modigliani, Vuillard, Dufy… La liste est incroyable mais n’oublions pas que ces artistes étaient à l’époque des avant-gardistes, ce qui souligne avec force le talent et l’intuition aiguë de Félix Fénéon et son goût pour la modernité. De son vivant, Félix Fénéon fut l’heureux propriétaire d’une collection d’environ 1500 œuvres, qui après sa mort fut éparpillée, totalement désassemblée. En sus de prêter régulièrement ses multiples acquisitions à diverses expositions artistiques, il confia de nombreuses œuvres à l’exposition anticoloniale mise en place par Thirion et Aragon au début des années 30. Quant à son amour pour la littérature, il le poussa jusqu’à éditer des écrivains maintenant illustres comme Rimbaud, Mallarmé, James Joyce, Gide…

Au niveau politique, rappelons que la fin du 19ème siècle n’était pas uniquement l’époque des développements sociaux et des avancées technologiques. La pauvreté, les disparités sociétales restaient inexorablement en discordance avec la population. C’est en cela que Félix Fénéon se déclarait anarchiste, comme d’autres intellectuels avant-gardistes, afin de contester ces failles dont il rêvait qu’elles disparaissent. Mais il luttait plutôt avec une appétence utopique. Et lorsque le mouvement anarchiste perdit de son panache, peu après la guerre, il flirta avec le communisme sans pour autant s’engager dans le parti. 

 

Le mot d’ordre, le terme référent, qui se rapporte le mieux à Félix Fénéon reste avant tout l’engagement, qui fut pour lui une bataille contre l’ordre établi qu’il soit culturel, social ou politique. Le Musée de l’Orangerie nous relate avec attention, à l’aide de documents étoffés, sculptures et œuvres picturales chères à ce grand collectionneur, l’immense talent de critique d’art et de découvreur d’artistes que cet homme fut. Avec une modernité incroyable.

  

Musée de l’Orangerie

Du 16 octobre 2019 au 27 janvier 2020 

PETER HUJAR Speed of life

Le directeur du Musée du Jeu de paume, Quentin Bajac, a choisi de mettre à l’honneur un photographe peu connu du grand public qui représente pourtant une figure incontournable de la scène artistique underground des années 70 et 80 à New York : le photographe Peter Hujar (1934 – 1987).

Anciennement directeur du département de la photographie du MoMA, Q. Bajac nous fait découvrir un artiste intransigeant et complexe qui entretint des rapports conflictuels avec les galeristes et marchands de l’époque et qui, in fine, n’eut que de très rares expositions de son vivant. 

Peter Hujar débute sa profession de photographe dans les années 50. Il travaille entre autres au côté de Richard Avedon, qui contribue à sa formation, dans un monde photographique commercial : celui de la publicité et de la mode. Il assiste ainsi nombre de photographes publicitaires jusqu’en 1968. Mais il ne se reconnaît pas dans cet univers et décide de se polariser sur une démarche pleinement artistique. Au début des années 70, il choisit de vivre dans une totale liberté dans l’antre de la scène avant-gardiste new-yorkaise. Il embrasse la culture du Downtown qui représente l’image d’une inclinaison culturelle antithétique aux règles sociales prédominantes. Le cercle mythique contemporain à la créativité de Peter Hujar rassemble pléthore de personnalités peu conformistes, contestataires, dont la fécondité artistique embrase le quartier sud de l’East Village à Manhattan. C’est là que l’homme s’installe dans les années 70 et 80, emménageant dans un loft studio de ce quartier à la réputation douteuse. Il y côtoie toute une génération d’écrivains, de peintres, de musiciens…, qu’il aime photographier dans son studio, comme S. Sontag, W.S. Burroughs, F. Lebowitz, A. Warhol. Il pointe son objectif sur des personnes qui écoutent leur feeling, pulsés par leur cœur, leurs intuitions. Peter Hujar écrit : « Mon travail est dans le droit fil de ma vie. Les gens que je photographie ne m’apparaissent ni comme des monstres, ni comme des curiosités. J’aime les gens qui osent. » L’artiste désire instaurer une connexion avec la personne qui pose pour lui, pour dévoiler sa sensibilité, son âme : « Je photographie ceux qui s’aventurent jusqu’à l’extrême. C’est ce qui m’intéresse – et que les gens revendiquent la liberté d’être eux-mêmes. » (Grants in Photography : how to get them, 1979, Lida Moser)

Tout au long de son existence, Peter Hujar photographie son cercle intime : amants, confidents, amis… Même s’il n’était pas un ardent activiste du mouvement gay, il vivait pleinement et ouvertement son homosexualité. Il a d’ailleurs, dès 1970, réalisé une photo qui devint l’affiche du Gay Liberation Front, en message de résistance contre les irruptions policières survenues dans un bar homosexuel (1969). 

Le travail de l’artiste évolua donc sur une période où, parallèlement, apparaissait une perceptibilité du monde gay en lutte contre le système autoritaire qui persécutait amèrement lesbiennes, gays, transgenres et bisexuels. Quant au fléau du Sida, Peter Hujar en fut une malheureuse victime puisqu’il en mourut en 1987. 

L’exposition du Jeu de Paume met donc en exergue la trajectoire de vie de ce photographe hors normes qui fut un pilier majeur de la scène créatrice de l’East Village. Nous découvrons ainsi le portrait d’un artiste lui-même grand portraitiste. Grâce à sa formation conventionnelle en studio, Peter Hujar a acquis une grande expérience dans la réalisation et le tirage de photographies classiques en noir et blanc. Il ne dérogera pas à ce classicisme, révélant ses modèles dans une esthétique soignée, obstinément en noir et blanc, posant dans son loft studio. De surcroît, il effectuait toujours ses tirages. Jamais il ne les confia à quiconque. 

Nous découvrons ainsi, en déambulant dans les salles du Jeu de paume, ses portraits faits en atelier, mais aussi ses nus, essentiellement d’hommes, ainsi que ses photographies sur sa vision du New York qu’il fréquente, au sein duquel il vit, et toute la population underground qui traverse ces lieux caractérisés par la fantaisie et la marginalité de chacun. Il sait décrire sa contemporanéité, celle des années 70 et 80 où nombre de mouvements de la contre-culture émergent.

La seconde partie de l’exposition découle de l’ultime exposition de Peter hujar alors qu’il était encore en vie, en 1986, à la Gracie Mansion Gallery de New York. Ce nouvel accrochage des œuvres s’inspire de l’entremêlement des multiples thèmes chers au photographe afin de recréer une cohésion esthétique. 

Ce grand photographe savait instaurer une confiance avec ses sujets, afin de leur permettre de s’extraire de leurs habitudes pour créer autre chose. Quentin Bajac l’explique ainsi : « Parce que sa sensibilité est de l’air du temps. Une grande partie de sa production porte sur la déconstruction du genre, des jeux sur la pseudo-virilité, l’artifice, des hommes déguisés en femme… une façon de dire que le naturel n’existe pas et donc que tout genre est une construction. » 

Cet hommage à Peter Hujar révèle avec sensibilité la démarche artistique de ce faiseur d’images et son parcours de vie atypique. 

 

Peter Hujar

Speed of Life

Du 15 octobre 2019 au 19 janvier 2020

Musée du Jeu de Paume, Paris

TOULOUSE - LAUTREC Résolument moderne

Cette exposition monographique d’exception que le Grand Palais nous présente est résolument incontournable. 

Près de 200 œuvres sont disposées dans les immenses salles du musée, attestant de la contribution innovatrice de Toulouse-Lautrec aux différents champs picturaux tels que la peinture, la lithographie, ou encore l’affiche.

Les commissaires Stéphane Guégan et Danièle Devynck aspiraient à mettre en évidence la vision novatrice du cheminement de l’artiste dès la fin du 19ème siècle et sa contribution au préambule de la modernité du 20ème siècle. Tâche oh combien réussie.

Né à Albi en 1864 de parents issus de l’aristocratie française, Henri de Toulouse-Lautrec grandit avec une maladie osseuse qui ne l’empêchera pas de s’exprimer artistiquement, et cela avec une immensurable liberté de pensée. Cet éternel appétit le poussera vers les sphères des grands affichistes parisiens, mais aussi vers une virtuosité dans les domaines de la lithographie et de l’illustration, cette dernière l’amenant à travailler pour la presse de l’époque. Le regard de cet artiste hors normes sur la société de la fin du 19ème siècle est dénué de compromis, d’une rigueur implacable. Cependant il n’est nullement moralisateur. En témoigne son irrésistible attraction pour les maisons closes qu’il décrit sans le moindre jugement, s’attachant particulièrement aux relations entre prostituées, intimement liées par un quotidien bien singulier. Toulouse-Lautrec décrivait frontalement ces êtres de la vie nocturne, cette humanité en marge, mais il en ressortait une certaine affection pour tous ces personnages insolites. Une compréhension qui lui était intimement liée. 

Un autre schème que l’exposition met en avant représente sa vive inclination pour le mouvement. Nous découvrons que cette passion le taraude très tôt, en même temps que son enthousiasme pour les chevaux. Ses coups de crayon prompts et fougueux retracent avec frénésie l’animation et l’effervescence des corps, en retranscrivant une impressionnante vivacité. Quant à ses affinités avec le monde littéraire et théâtral, elles sont indéniablement en lien avec une connivence pour un certain mordant et un attrait pour l’anticonformisme. Car l’artiste sait autant se fondre dans le monde nocturne que dans l’intelligentsia parisienne. L’homme est cultivé, passionné, curieux, incisif. Il outrepassera son infirmité pour accéder à sa propre objectivité esthétique. Et cela en élevant les personnes exclues et blâmées par la moralité bien-pensante. Car il se sentira toujours à l’aise aux côtés des non-conformistes. Et c’est à Montmartre qu’il se sentit le plus chez lui, qu’il put s’épanouir et épanouir son art. Sa courte vie fut riche d’ouverture d’esprit et de création. Et il la croqua avec tumulte et frénésie, jusqu’à l’épuisement. 

Le Grand Palais lui rend un bel hommage. Henri de Toulouse-Lautrec pourrait lui-même conclure avec ses propres mots « Les crayons c’est pas du bois et de la mine, c’est de la pensée pour les phalanges. » 

 

Grand Palais, Galeries Nationales

9 octobre 2019 – 27 janvier 2020 

IMPRESSION, SOLEIL LEVANT - L’histoire vraie du chef-d’œuvre de Claude Monet

Le Musée Marmottan Monet, qui fête ses 80 années d’existence, célèbre à l’occasion d’une exposition temporaire la fameuse toile peinte par Claude Monet : « Impression, soleil levant ». Cette idée insolite commémore de surcroît un anniversaire important dans l’histoire de la peinture : les 140 ans de la première exposition de la Société des Artistes Anonymes (15 avril 1874), où fut présenté ce tableau emblématique qui donne son nom au mouvement impressionniste.

La toile, légendaire ornement pictural de la collection permanente du Musée Marmottan, se révèle être le fruit d’une histoire originale que de précieuses recherches vont nous dévoiler.

De nombreuses questions se sont posées quant à l’élaboration et au parcours du tableau. Et c’est en termes très précis que les différentes investigations nous livrent des réponses pointues, donnant vie à une œuvre qui se positionne de manière cruciale dans l’histoire de l’art. Ce beau périple est parsemé de près d’une soixantaine de toiles de maître, ainsi que de 25 tableaux peints par Claude Monet. S’y ajoutent moult documents et photographies qui apportent des informations concises affinant avec clarté notre propre questionnement.

Lors des années 1860 – 1870, l’aurore, les balbutiements des premières lueurs du jour, tout comme leur agonie à l’heure où le soleil décline et que la lune apparaît, sont à l’origine d’analyses picturales chères à Eugène Boudin ou encore à J. B. Jongkind. Toutes ces déclinaisons de lumière sur l’immensité du ciel et de l’eau énoncent un travail sur les flux et reflux de l’intensité lumineuse sur les éléments. Ces deux grands peintres sont les maîtres incontestés de C. Monet, et ont une place privilégiée dans l’exposition. Ils ouvrent ce parcours analytique et artistique et ce, en compagnie de trois autres virtuoses : Delacroix, Courbet et Turner (découvert à Londres par C. Monet aux alentours de 1870). Ces influences esthétiques enrichissent notre perception des différentes inspirations du peintre, avec des toiles élaborées avant 1872 qui témoignent des origines du développement créatif de C. Monet.

L’étape iconographique qui s’ensuit présente « Impression, soleil levant », célèbre tableau du Port du Havre embrumé et vaporeux, qui trône parmi des œuvres picturales et des photographies (dont certaines de Gustave Le Gray) du site portuaire, accompagnées de plans définissant les multiples approches et les distinctions de chaque point de vue. Ces investigations vont même jusqu’à établir les heures des marées, ainsi que celles des levers et couchers du soleil, jusqu’à dater rigoureusement la réalisation de la toile de C. Monet : le 13 novembre 1872 à 7h35. Le peintre se trouvait dans sa chambre d’hôtel et regardait en direction de l’est lorsque cet instant magique et éblouissant, au travers de la brume, a transpercé son regard et sa vision d’artiste.

Une autre toile de Monet, datant aussi de 1872 et provenant d’une collection privée, nous fait découvrir « Le port du Havre, effet de nuit », œuvre plutôt singulière par sa vision nocturne. Nous pénétrons alors dans une salle où figurent deux grandes oeuvres de Claude Monet : « Le déjeuner » (1868) et « Le boulevard des Capucines » (1873). Le lien avec « Impression, soleil levant» est qu’elles furent toutes trois présentées à la première Exposition des impressionnistes, comme la nommera le journaliste Louis Leroy dans son article pour Charivari. Nous sommes le 15 avril 1874, à l’occasion de la première exhibition de la Société des Artistes Anonymes dans les anciens ateliers du photographe Nadar. Les œuvres présentées, issues de la créativité de près de trente artistes (Courbet, Degas, Pissarro, Sisley, Renoir, Morisot …), objectent les exigences imposées par le Salon Officiel. « Impression, soleil levant » (titre original extrait du livret de l’époque) n’enthousiasme pas les critiques, l’hostilité provenant sûrement d’une approche esthétique extrême en comparaison des deux autres toiles qu’il y présente. Mais l’article de Louis Leroy n’en demeurera pas moins à l’origine de la dénomination du mouvement artistique.

En mai 1874, le collectionneur Ernest Hoschedé devient le propriétaire d’«Impression, soleil levant » pour une somme de 800 francs. Mais quatre ans plus tard le tableau a un nouvel acquéreur, le docteur Georges de Bellio, pour seulement 210 francs ! Nous percevons bien le désintéressement que procure la toile à cette époque. Et nous pouvons aussi constater que sa désignation a changé : « Impression, soleil couchant ». L’œuvre va alors être léguée par Georges de Bellio à sa fille Victorine, mariée à Eugène Donop de Monchy. Ce dernier insistera à plusieurs reprises pour prêter « Impression… » lors de diverses expositions alors que ce sont d’autres Monet qui lui sont le plus souvent réclamés.

L’exposition s’intéresse alors à quelques-unes des œuvres issues des collections des propriétaires successifs de l’œuvre de Monet, pour nous stipuler une fois de plus qu’ « Impression… » était loin d’être un élément essentiel de leurs acquisitions. Ce détachement, du fait d’une absence de désir des organisateurs des exhibitions, est un fait récurrent, attesté par de nombreux documents qui nous mènent toujours à cette même conclusion.

Mais « Impression… » va connaître des rebondissements qui la mèneront vers une destinée plus florissante. Le couple Donop de Monchy décidera d’entreposer le tableau au Musée Marmottan le 1er septembre 1939 en raison de « risque de guerre ». Signalons que le Musée est alors voué aux collections de l’Empire, et que le mouvement impressionniste n’y est absolument pas représenté. « Impression, soleil couchant » sera clandestinement transportée à Chambord, en compagnie des œuvres du Louvre, pour y être camouflée six années. Mais le tableau appartient désormais au Musée Marmottan : Victorine et Eugène Donop de Monchy en font don le 23 mai 1940. L’œuvre a gardé le titre d’ « Impression, soleil couchant » et ne reprendra le terme de « soleil levant » qu’en 1965. Ce n’est qu’à partir des années 1950 que l’œuvre acquerra une certaine notoriété, suite à l’organisation d’expositions consacrées à Claude Monet ou au mouvement impressionniste, ainsi qu’à l’élaboration de publications spécialisées.

Sur la fin du parcours, où nous redécouvrons des toiles d’Alfred Sisley ou de Camille Pissarro, des tableaux de C. Monet datant des années 1880 témoignent de la plénitude de l’esthétique amorcée lors d’ «Impression, soleil levant », approche encore singulière dans ses réalisations de 1870. Y figurent « La plage à Pourville. Soleil couchant » (1882) ou encore « Soleil couchant sur la Seine, effet d’hiver » (1880).

Voici donc un itinéraire pictural à la fois enrichissant et esthétiquement fleurissant qui met en exergue la naissance d’une mouvance artistique dont la dénomination est issue de l’œuvre devenue emblématique de Claude Monet : « Impression, soleil levant ». Citons le peintre lui-même qui, en 1897, dit à propos de la première exposition de cette fameuse toile : « J’avais envoyé une chose faite au Havre, de ma fenêtre, du soleil dans la buée et au premier plan quelques mâts de navire pointant… On me demande le titre pour le catalogue, ça ne pouvait vraiment pas passer pour une vue du havre ; je répondis : Mettez impression. »

Nous aimerions associer cette exposition à celle du Musée du Luxembourg où l’hommage à Paul Durand-Ruel, sur le pari impressionniste, s’affilie divinement bien à l’histoire du chef-d’œuvre de Monet relaté à Marmottan.

Impression, soleil levant - L'histoire vraie du chef-d'oeuvre de Claude Monet - du 18 septembre 2014 au 18 janvier 2015 - Musée Marmottan Monet - Paris

EMILE BERNARD - Exposition Au Musée De l’Orangerie

Le musée de l’Orangerie nous permet actuellement de découvrir le singulier chemin suivi par Emile Bernard (1868 – 1941), dont l’itinéraire artistique fut jonché d’étapes successives pour le moins étonnantes, voire paradoxales. Une centaine d’œuvres nourrissent ce parcours multiforme qui peut paraître abscons tant l’évolution des choix esthétiques de l’artiste nous interpelle. Car Emile Bernard fut une figure avant-gardiste importante avant de devenir un virulent prosélyte du classicisme.

A la fin des années 1880 ce sont le naturalisme et l’impressionnisme qui sont au devant de la scène artistique picturale. Le jeune Emile Bernard réprouve ces mouvements artistiques. A ses yeux ils ne rapportent qu’une représentation réaliste du paysage, en privilégiant l’impression instantanée peinte sur le motif, ou en restituant le monde environnant dans son éphémère authenticité. Il rejette alors cette vision naturaliste et se penche vers le symbolisme, en usant de principes esthétiques clairs : simplifier les formes et tracés, positionner les couleurs en aplats, tout en délimitant clairement les contours par des cernes. Ces procédés de composition, qualifiés de cloisonnisme, s’affiliaient au synthétisme qui se définissait par le refus de représenter la réalité telle quelle, en créant des œuvres grâce à la mémoire, à la souvenance de multiples sensations et à la méditation qui pouvait en résulter. C’est pour cela que cette mouvance fut qualifiée de peinture d’idées.

A cette époque Emile Bernard est proche de Gauguin, Toulouse Lautrec, Van Gogh. Sa personne devient bientôt indissociable du groupe de Pont-Aven qui incarne un cheminement stylistique conséquent quant à l’émergence du synthétisme. De magnifiques échanges entre Emile Bernard et Gauguin donnent naissance à des œuvres culottées et avant-gardistes, mais la paternité du synthétisme sera finalement attribuée à Gauguin, ce que son ami et condisciple n’acceptera jamais.

En 1893 Emile Bernard quitte la France et entreprend des voyages en Espagne et en Italie, avant de poser ses valises au Caire. C’est une révélation : il admire le travail des grands peintres de la Renaissance et décide de se tourner vers le classicisme des maîtres anciens devant lesquels il s’émerveille. Il aura même l’occasion de peindre dans des églises des fresques religieuses aujourd’hui détruites.

Le peintre a la particularité de s’immiscer et voyager de part et d’autre de maintes expressions picturales, sans pour autant les imiter. Il a toujours été opposé au précepte académique qui consistait à copier les maîtres. Il préconisait plutôt d’observer et d’explorer leurs œuvres, afin d’en être imprégné. Puis de créer par soi-même tout en ayant absorbé, sans les reproduire, toutes les subtilités picturales considérées avec enthousiasme.

Lors de son installation au Caire, où il resta près de dix ans, Emile Bernard va se soumettre à une intense réflexion sur les illustres virtuoses de la Renaissance, afin de capter et retranscrire une beauté idéale, inscrite dans une harmonie et une vision picturale classique. A cette époque l’étendue de sa gamme chromatique diminue en faveur d’une accentuation des différents degrés de luminosité. L’attrait du clair-obscur influence son travail sur la lumière. Il désire s’inscrire dans un paysage à l’ambiance plus poétique.

C’est en 1904 qu’Emile Bernard revient en France. L’avant-garde dont il fut un fervent défenseur est bien éloignée de ses nouvelles convictions. A contre-courant de cet art moderne qui bouleverse ce début de siècle foisonnant, il préfère se tourner vers le passé, vers un certain conservatisme et un classicisme assumé.

Emile Bernard fut aussi un grand penseur et critique d’art. Dès les années 80 il côtoya de nombreux artistes et écrivains, fit partie de différents cercles en vogue, et entretint des correspondances avec moult d’entre eux. Comme avec Cézanne, dont les qualités picturales l’enthousiasmaient, et à qui il rendra visite à Aix-en-Provence lors de son retour d’Egypte. Ce qui ne l’empêchera pas d’écrire en 1926 « L’erreur de Cézanne ». Car Emile Bernard théorisa longuement à l’encontre des peintres modernes et entretint maintes controverses avec ses contemporains.

L’itinéraire de cet homme aux multiples facettes, car il fut aussi graveur, illustrateur d’œuvres littéraires et poète, est pour le moins déroutant. Il s’est évertué à sonder son propre idéal esthétique, d’abord en s’éloignant de ce naturalisme qu’il critiquait ardemment, ce qui l’amena à devenir l’un des précurseurs du synthétisme. Puis il finit par dédaigner les avant-gardes pour s’extraire d’une modernité qui ne lui correspondait plus.

Emile Bernard est souvent qualifié de « classique parmi les modernes ». L’exposition du musée de l’Orangerie retrace parfaitement ce parcours insolite dans lequel nous saisissons l’évolution spirituelle et stylistique de ce créateur et analyste. Il fut en quête d’une certaine harmonie esthétique, et donna un nouvel éclairage de sa vision du nu classique afin de créer la beauté idéale. Les bouleversements du modernisme devinrent pour lui une dégénérescence artistique.

En découvrant la peinture d’Emile Bernard, nous percevons le fruit d’une réflexion personnelle obstinée, en perpétuelle évolution. A chacun sa liberté d’affectionner plus particulièrement certaines phases de son travail. Nous fûmes personnellement plus touchés par sa créativité avant-gardiste. A vous de découvrir les recherches esthétiques de cet artiste déconcertant et de voir si la séduction est au rendez-vous…

«Emile Bernard 1868-1941» Musée de l’Orangerie, Paris Ier, jusqu’au 5 janvier 2015.

WILLIAM EGGLESTON « From Black And White To Color » - Fondation Henri Cartier-Bresson

La Fondation Henri Cartier-Bresson nous accueille jusqu’au 21 décembre pour parcourir une exposition consacrée non pas à l’immense parcours du photographe américain William Eggleston, mais à une partie de sa vie qui fut le moment clé de son évolution artistique : le passage du Noir et Blanc à la couleur.

W. Eggleston est né à Memphis (Tennessee) en 1939. Issu d’une famille aisée (propriétaire d’une plantation de coton) le jeune homme étudie l’art à l’université et y découvre le travail d’Henri Cartier-Bresson. La photographie devient à ses yeux un art fascinant dont les valeurs esthétiques le chamboulent. Nous sommes à la fin des années 50. L’américain fait déjà de la photo mais enthousiasmé par la liberté du photographe français, qui sut si bien saisir l’ « instant décisif » au sein de compositions épatantes, W. Eggleston a trouvé à quelle expression artistique se vouer : « Quelqu’un m’a montré un exemplaire du livre d’Henri Cartier-Bresson, « The decisive moment », et il a changé ma vie et ma façon de photographier. »

A l’opposé d’H. Cartier-Bresson il n’aime pas beaucoup voyager. Il apprécie la vie qu’il mène dans ce sud des Etats-Unis qui l’inspirera tout au long de sa vie. Le photographe américain n’est donc pas dans le mimétisme de son aîné. Cependant il s’abreuve de cet électron libre qui le fascine.

W. Eggleston photographie d’abord en Noir et Blanc mais ses images préfigurent déjà d’un style bien spécifique, aux cadrages insolites. Elles ont un grain particulier et leurs compositions annoncent déjà cette volonté de l’artiste de bousculer les codes, d’utiliser des points de vue atypiques. A cette époque l’usage de la couleur en photographie est l’apanage des publicitaires, parce qu’estimé comme indélicat, ordinaire. W. Eggleston décide de passer outre et s’engage avec fougue dès le milieu des années 60 dans cet univers chromatique que tant d’autres dénigrent. Il photographie pendant quelques années en Noir et Blanc et en couleurs avant de complètement délaisser l’un au profit de l’autre. Il s’approprie une palette chromatique vivifiante pour sublimer l’ordinaire, l’anodin, et crée ainsi une nouvelle expression visuelle. Il s’attache particulièrement à l’environnement quotidien ancré dans son Sud américain natal, avec une perspective originale de détails apparemment prosaïques, dépourvus de noblesse, et sur lesquels il pose un regard envoûtant et bigarré. Son attention s’arrête sur des enseignes, des objets sans intérêt (ampoules, lavabo, charriots de centre commercial, bouteilles…), des fragments de voitures ou de personnes… De surcroît il opte pour des points de vue déconcertants, en se positionnant par exemple à même le sol pour photographier un animal à l’échelle de son regard ; ou encore en se mettant à la place d’une mouche attirée par l’ampoule du plafond… Il est d’ailleurs captivé par les lumières brutes et violentes des néons ou des ampoules dépouillées du moindre ornement.

Quant aux lieux qui le fascinent, ils nous semblent plutôt inoccupés, l’existence des êtres étant souvent occultée par un objet ou abordée de manière parcellaire : « Les objets dans les photos sont naturellement pleins de la présence de l’homme » expliquait-il.

Nous pouvons déceler cette empreinte humaine dans les images d’Eggleston. Par contre il est difficile de discerner où elles ont été prises : l’artiste légende peu ses œuvres et reste approximatif sur leur datation. Mais ce qui fait avant tout la spécificité de ce photographe de renom, c’est sa particularité tonale empreinte de couleurs exacerbées, vivifiées. Le chatoiement chromatique est dû au choix d’une technique de tirage que W. Eggleston a adopté très vite, le Dye Transfer, pour illuminer et rehausser ses couleurs de prédilection (les verts, les orange, les rouges, le rose…). Ce procédé complexe très onéreux n’était exploité que par les photographes de mode et de publicité. Ce fameux tirage trichrome (Kodak) qui saturait les couleurs fut, à partir de 1972, un procédé technique indispensable à cet artiste et coloriste hors pair. L’intensité et l’acuité des teintes et de la lumière, l’originalité des cadrages et de ses perspectives décalées, le choix de sujets à la fois ordinaires et atypiques, aux points de vue insolites, lui permettront d’accéder à une certaine reconnaissance.

De 1966 à 1974, il entreprit un long périple au Sud des Etats-Unis avec son ami Walter Hopps (commissaire d’exposition) pour réaliser « Los Alamos », une immense production photographique issue d’un voyage en voiture au sein de cette Amérique reculée, où les images pénétrantes d’Eggleston sont incisives et décapantes.

C’est par l’entremise de John Szarkowski, alors directeur du département de photographie du Museum of Modern Art (MoMA), qu’en 1976 eut lieu la première grande exposition consacrée à l’artiste : « Color Photographs by William Eggleston ». Même si elle attira l’indignation de maints critiques, elle permit à ce faiseur d’images de sortir de l’ombre et d’être à l’origine de la première exhibition substantielle et conséquente de photographie couleur.

W. Eggleston est maintenant considéré comme étant à l’origine d’un vaste tournant de l’histoire de la photographie, grâce à la contemporanéité de sa mise en images, habitée de teintes exceptionnelles.

La fondation Henri Cartier-Bresson nous plonge au sein de ce passage artistique, où l’évolution créative du photographe fuse à travers une vision moderne et originale de cette Amérique profonde à laquelle il fut si fidèle.

William Eggleston From black and white to color jusqu'au 21 décembre 2014, Fondation Henri-Cartier-Bresson 2, impasse Lebouis 75014, Paris.

PASCAL MAITRE, Afrique(s) - Maison Européenne De La Photographie (MEP)

Il y a maintenant plus de 35 ans que le photographe français Pascal Maitre sillonne le monde et rapporte des images exceptionnelles narrant des tranches de vie et des évènements avec une humanité et une bienveillance bouleversantes. La MEP a choisi de mettre en exergue des photographies issues des multiples photoreportages effectués par Pascal Maitre en Afrique. Le reporter, qui a arpenté le continent africain au travers d’une quarantaine de pays, a ramené tout au long de ces années des images qui ont été publiées dans de prestigieux magazine (Géo, L’express, National Geographic…)

Cette belle exposition révèle la pluralité de cette vaste Afrique grâce aux clichés extraits d’expéditions accomplies dans 13 pays : Somalie, Madagascar, Tchad, RDCongo, Burkina Faso, Erythrée, Sierra Leone, Niger, Soudan, Sao Tomé, Mali, Cameroun et Rwanda. Toutes ces images sont le témoignage émouvant mais aussi perturbant du quotidien de ces peuples courageux dont l’énergie et les combats forcent le respect. Mais c’est aussi la splendeur et la majesté de paysages inouïs, ainsi que l’inventivité et le souffle des populations africaines que P. Maitre veut dévoiler : « L’Afrique c ‘est un mélange de beaucoup d’éléments, la nature, les traditions, l’environnement, les hommes, les religions, l’activité, la guerre, la beauté, la force, le désespoir, c’est la vie ! »

Le photojournaliste nous expose toute cette complexité et ce mélange qui font la richesse de ce fabuleux continent. Il conte des histoires au travers de ses photographies : celles-ci manifestent ses sentiments et incarnent un regard expressif sur des sujets qui nous interpellent. Et P. Maitre renforce son questionnement en légendant ses photos avec précision. Il lui est nécessaire d’expliciter d’où sont issues ses images et ce qu’elles signifient, avec cette « envie de raconter des histoires humaines ». Ses informations sont précises, puissantes. Il ne se limite pas à montrer une image : il porte en lui le besoin d’expliquer ce qu’il a vu, ce qu’il a ressenti, lui qui dispose d’un temps précieux pour rester longuement aux mêmes endroits.

Au fil des années son travail de photojournaliste lui a octroyé cette chance d’entretenir des liens de confiance avec de nombreuses personnes vivant et travaillant sur ces terres africaines. Beaucoup de territoires sont dangereux et difficilement accessibles. Il est indispensable de passer par des médiateurs locaux, qu’il nomme les « fixeurs » et à qui il rend hommage, pour acquérir de précieuses liaisons et les consentements nécessaires afin d’accéder au cœur de cette Afrique qui le bouleverse tant. C’est ainsi qu’il pénètre dans ce qu’il y a de plus profond et d’intime, afin d’en extraire des moments bercés par le mystère, l’angoisse, l’horreur, la misère, ou encore la grâce, la magnificence ou l’envoûtement : « J’ai toujours eu l’habitude de beaucoup parler avec les gens, de m’intéresser à eux. Lorsqu’on adopte naturellement cette démarche, les gens s’habituent assez rapidement à vous et vous laissent travailler. Ils oublient l’appareil photo. Et plus les situations sont cruelles plus ils ont besoin de témoigner de ce qui arrive, de crier. »

Pascal Maitre nous livre ces fragments de vie sans détourner les yeux, en faisant frémir l’intensité des couleurs de l’Afrique. La nature et son étendue de verts chatoyants à Madagascar, la chambre rose abritant une scène déconcertante en Somalie, les marchés bigarrés de Kinshasa, les éclairages avivés de la vie nocturne, un châle aux couleurs enchanteresses qui voile un enfant mort,… la puissance des couleurs attise notre regard. Elles sont à la fois éclatantes et cinglantes, et nous foudroient souvent par leur violence et par leur beauté : la vie et la mort s’y côtoient. « La couleur –dit P. Maitre- c’est pour moi un choix évident, je vois en couleur, la couleur m’émeut et me touche. »

Le photographe confie être subjugué par des peintres comme Gauguin, Matisse ou encore Van Gogh, mais aussi par de grands photographes, dont William Albert Allard, Ernst Haas ou bien Alex Webb… La couleur est au centre de son travail et sa rigueur technique, tant au niveau de la lumière que de la composition, en font un artiste singulier. Les nuances chromatiques sont harmonieuses, les cadrages admirablement maîtrisés.

Les clichés sont exposés dans des dimensions allant du 40 x 60 à des formats très impressionnants, les photos étant issues ou de l’argentique ou du numérique. Pascal Maitre fut un fervent utilisateur du film Kodachrome 200, et ce jusqu’à sa disparition en 2010. Les coloris intenses, saturés et contrastés, ainsi que la finesse du grain, en étaient les spécificités.

Auteur de ces multiples photoreportages effectués pour de brillantes revues internationales, il a de surcroit publié cinq livres (« Mon Afrique » en 2000, « Incroyable Afrique » en 2012, « Madagascar, voyage dans un monde à part » en 2001…).

Son travail, aussi passionné que passionnant, célèbre les êtres et les valeurs humaines par le biais d’un art qui, entremêlé à l’engouement journalistique, exalte la dignité de l’homme et sonde nos propres émotions.

EXPOSITION - 10.09.2014 - 02.11.2014 - MAISON EUROPÉENNE DE LA PHOTOGRAPHIE

LES IMPRESSIONNISTES EN PRIVE,CENT CHEFS-D’ŒUVRE DE COLLECTIONS PARTICULIERES au Musée Marmottan Monet

Le Musée Marmottan Monet, ancienne résidence d’un grand amateur d’art du nom de Paul Marmottan, ouvrit ses portes en 1934. Il célèbre cette année ses 80 ans d’existence en rendant hommage à la bienveillance des collectionneurs et familles d’artistes qui ont fait don de précieuses œuvres, afin que ce lieu unique devienne le conservateur de productions artistiques exceptionnelles de Claude Monet, mais aussi de Berthe Morisot.

Pour témoigner de sa reconnaissance envers tous ces donateurs, il présente aujourd’hui au public une centaine d’œuvres impressionnistes prêtées pour l’occasion par une cinquantaine de collectionneurs, établis essentiellement en Amérique et en Europe. Une grande partie de ces tableaux n’ont jamais été exposés et c’est bien là une occasion exceptionnelle de les découvrir avant qu’ils ne retournent dans leur résidence privée. L’exposition se déroule chronologiquement afin de souligner la manière dont chaque artiste peintre a évolué, innové.

C’est aux origines de l’impressionnisme que l’exposition consacre ses premières salles, avec des œuvres de Corot, Boudin ou encore Jongkind. Les différentes explorations et études sur la lumière, ainsi que leur recherche sur la manière de capter les paysages et les motifs happés sur le vif, devancent la future démarche des peintres impressionnistes. Ces précurseurs enseigneront d’ailleurs leur art à certains artistes du groupe, dont le mouvement sera mené avec bravoure par Edouard Manet, avec ses toiles jugées choquantes (« Le déjeuner sur l’herbe » sera rejeté par le jury du Salon de 1863 et « Olympia » provoquera un scandale en 1865), et dont nous découvrons ici « Un bar aux Folies Bergère » (1881). Il aurait été impossible d’aborder le mouvement impressionniste sans évoquer la hardiesse de cet homme défiant l’académisme de l’époque avec une modernité que d’autres suivront avec panache.

C’est aux alentours de 1874 que ce mouvement en rébellion fait irruption, avec des artistes du nom de Monet, Pissarro, Renoir, Degas, Sisley, Morisot, Cézanne, ou encore Guillaumin. La toile de Monet, « Impression, soleil levant » (qui fait partie de la collection permanente du Musée Marmottan), donnera son nom à cet élan artistique et esthétique inspiré et révolutionnaire. La collection privée nous dévoile ainsi de nombreuses œuvres de ces illustres peintres qui mirent sur la toile toute la sensibilité ressentie devant les motifs et paysages qu’ils brossaient, en extérieur, sous une sensation de lumière d’une vive acuité, au moment précis où ils éprouvaient ces émois fugitifs. Ces tableaux et dessins complètent ainsi tous ceux qui font partie de nos mémoires, grâce aux collections présentes dans les musées du monde entier.

Le parcours de l’exposition s’attache ensuite à l’impressionnisme des années 1880 et 1890. Même si tous ces artistes se sentent à jamais unis, ils poursuivent chacun de leur côté une trajectoire plus personnelle en développant des spécificités picturales distinctes. L’imaginaire de chaque artiste, étoffé par de singulières inspirations esthétiques, les distingue et met en apparence leur génie créatif. Le groupe s’est certes dispersé mais l’épanouissement de ces virtuoses a créé les grands maîtres que nous connaissons. Ils sont là encore représentés par des toiles et dessins inédits ou rarement exposés, de Pissarro et Sisley, de Renoir et Monet, de Degas et Caillebotte…

Après avoir bouleversé les conventions, révolutionné la dimension très académique des Beaux-Arts, et engagé une lutte vers une liberté artistique novatrice, les peintres impressionnistes ont fini par obtenir une certaine légitimité. Le soutien de collectionneurs privés et de certains marchands d’art leur a permis de vendre de plus en plus de toiles, d’abord en France, puis au niveau international. Dans les années 1890, la reconnaissance fut enfin au rendez-vous. Et certaines œuvres de cette période nous ouvrent déjà vers de nouvelles recherches artistiques. L’art moderne commence à poindpar pre etites touches. Mais cela c’est une autre histoire.

Du 13 février au 6 juillet 2014 au Musée Marmottan Monet

11 mars - 6 juillet 2014 - Musée d'Orsay - Exposition temporaire

VAN GOGH / ARTAUD. LE SUICIDE DE LA SOCIETE au Musée d’Orsay

Le musée d’Orsay nous offre une exposition rare sur le peintre néerlandais Vincent Van Gogh, traversée par les mots et le regard du poète Antonin Artaud. Le spectre de la folie s’immisce au sein de cette rencontre spirituelle de deux artistes galvanisés par une extrême sensibilité. La fragilité psychologique et physiologique de ces deux êtres se reflète avec virulence dans leur art respectif. C’est ce qui a bouleversé Antonin Artaud lorsqu’il a visité l’exposition Van Gogh de 1947 au musée de l’Orangerie, alors qu’il vient de sortir d’un internement de neuf années en hôpital psychiatrique, où il a subi de nombreux électrochocs. Cette rencontre picturale lui insuffle un texte démentiel qu’il dictera en peu de jours à son amie Paule Thèvenin : « Le suicidé de la société ».

L’exaltation de cet écrit, à la verve lyrique, fait jaillir un impétueux plaidoyer accusant la société d’avoir anéanti et broyé ce prodige qu’était Van Gogh. A son sens, elle redoutait les âmes affranchies, dont la fascinante clairvoyance embarrassait le sens moral commun. De fait Artaud incrimine les psychiatres qui annihilent ces personnalités fulgurantes jusqu’à les pousser au suicide : « C’est ainsi qu’une société tarée a inventé la psychiatrie pour se défendre des investigations de certaines lucidités supérieures dont les facultés de divination la gênaient. »

L’écrivain s’inspire aussi, bien évidemment, des épreuves qu’il a lui même subies lors de ses internements. Sa parole est acerbe, corrosive, incisive : elle brûle, vitupère, tempête et explose comme un hurlement d’affliction et de détresse mêlé d’une aversion profonde et belliqueuse envers cette société qui nie la différence et la nature singulière de certains êtres.

L’exposition du musée d’Orsay fait l’union entre cet ouvrage d’Antonin Artaud (1896 – 1948) et les magistrales toiles de Vincent Van Gogh (1853 – 1890) qui l’ont inspiré. Nous avons la chance de pouvoir admirer plus d’une quarantaine de tableaux et quelques uns des dessins du peintre hollandais, accompagnés de citations révélatrices et symptomatiques de la vision du poète. Dès la première salle, nous entrons dans une atmosphère énigmatique où s’entrechoquent des percussions et glossolalies sibyllines, et des mots cabalistiques d’Artaud. S’ensuivent les œuvres impressionnantes de Van Gogh, dont le maniement très personnel de la couleur et l’ardeur de la touche brusque et pure annoncent le fauvisme, et plus intensément l’expressionnisme : « Il faut commencer par éprouver ce qu’on veut exprimer », disait le peintre. Après avoir tenté de devenir pasteur, Vincent Van Gogh s’est jeté corps et âme dans l’art pictural, aux alentours de 27 ans. Il n’a peint qu’une dizaine d’années, pendant lesquelles il lutta contre l’isolement, l’angoisse et le désarroi. Au fil de ses recherches les nuances de sa gamme chromatique se sont faites de plus en plus intenses. La vivacité des couleurs et l’intensité de la lumière enivrèrent ses toiles avec une frénésie époustouflante.

L’artiste peintre a lui aussi beaucoup utilisé les mots. La correspondance qu’il entretint avec son frère Théo en témoigne. Certains extraits sont d’ailleurs exposés. Il oscillait régulièrement entre des crises de profonde détresse et des périodes fougueuses, d’allégresse intense, où il peignait avec entrain. Les deux derniers mois de sa vie, de mai à juillet 1890, il aurait réalisé pas moins de 70 toiles. Mais c’est en incompris qu’il mourra. Peu de personnes ont reconnu son talent de son vivant et la postérité sera tardive.

Chacune des salles de l’exposition est habitée d’une phrase symbolique du poète, le long d’un parcours thématique enchaînant l’autoportrait, les natures mortes, les paysages, les couleurs… Les deux artistes se répondent par l’intermédiaire de leur art ; leurs émotions et leurs souffrances transparaissent, au gré de toiles datant des dernières années de vie de Van Gogh (période où il sera interné plusieurs fois entre 1888 et 1890), peintes essentiellement à Paris, Arles, Saint-Rémy-de-Provence et Auvers-sur-Oise. La présence de dessins réalisés par Antonin Artaud vient renforcer cette résonnance. Lorsque nous déambulons de salle en salle, nous discernons l’évolution de Van Gogh dans la façon d’appréhender sa toile, sa patte, sa perception de la lumière et de la couleur. Ses sensations et son propre vécu, son âme même, illuminent ces tableaux exceptionnellement réunis pour un tête-à-tête spirituel unique entre deux écorchés vifs. Seule une œuvre primordiale n’a pu quitter Amsterdam (en raison de sa fragilité) : « Le champ de blé aux corbeaux », peint dans les derniers moments de vie de Van Gogh. Ce tableau suscita chez le poète un intérêt particulier : il pensait y percevoir un mauvais présage, comme un aveu du peintre sur sa mort prochaine. Le musée a donc décidé de projeter cette toile sur grand écran, mais en accroissant les détails, de manière à ce que notre œil observe à la loupe le travail du peintre. Et cela, avec en fond sonore des phrases d’Artaud déclamées par Alain Cuny. Les mots y orchestrent la magnifique composition picturale de Van Gogh.

Un autre écran projette des extraits de films dans lesquels Antonin Artaud a joué. Ses mouvements, ses expressions et son regard puissant nous interpellent (il ne faut pas oublier qu’il est aussi l’auteur du « Théâtre et son double « ). Il en est de même de ses dessins qui procurent une acuité visuelle extrême. Y transparaissent le tourment et la douleur de cet homme torturé, en proie avec ses démons. « Je suis aussi comme le pauvre Van Gogh, au plus près de formidables ébullitions internes », écrivait-il. Ce bouillonnement et cette effervescence, nous les percevons fougueusement dans les oeuvres du peintre, dans ses compositions aussi hallucinées qu’hallucinantes, où l’on voit chaque touche ondoyer et serpenter vers une parfaite harmonie, dans un agencement chromatique éblouissant. Il est troublant d’y percevoir les émotions de l’artiste. La puissance de son art nous bouleverse : il y évoque sa fragilité, sa sensibilité, mais aussi son énergie et son courage.

Nous laissons à Antonin Artaud le soin de conclure en évoquant toute son admiration pour le travail de ce grand artiste : « (…) je dirai que Van Gogh est peintre parce qu’il a recollecté la nature, qui l’a comme retranspirée et fait suer, qu’il a fait gicler en faisceaux sur ses toiles, en gerbes comme monumentales de couleurs, le séculaire concassement d’éléments, l’épouvantable pression élémentaire d’apostrophes, de stries, de virgules, de barres dont on ne peut plus croire après lui que les aspects naturels ne soient faits. »

11 mars - 6 juillet 2014 - Musée d'Orsay - Exposition temporaire

HENRI CARTIER-BRESSON au Centre Pompidou

« De tous les moyens d’expression, la photographie est le seul qui fixe un instant précis. Nous jouons avec des choses qui disparaissent, et, quand elles ont disparu, il est impossible de les faire revivre. »

Disparu depuis dix ans, le photographe Henri Cartier-Bresson est mis à l’honneur à l’occasion d’une très belle exposition au Centre Pompidou. Cette rétrospective, que vous pourrez contempler du 12 février au 9 juin, nous permet de découvrir près de 500 œuvres regroupant en sus des photographies, de nombreux documents tels que des dessins, des peintures ou encore des films. Ce sont les tirages originaux qui nous sont présentés, excepté une photo jugée trop abîmée et dont le retirage fut nécessaire. Cela selon un parcours chronologique relatant plus de 40 années d’une vie riche et mouvementée, nous faisant ainsi découvrir les différentes inspirations qui ont marqué l’artiste au travers des multiples rencontres et voyages de sa vie.

Les clichés qui ont fait sa renommée croisent bien d’autres images méconnues qui viennent enrichir la pluralité de son travail, autant que la singularité de sa démarche photographique.

Henri Cartier-Bresson, né en 1908, était issu d’une famille d’artistes. La peinture fit très tôt partie de sa vie et dès la fin des années 20 il travailla cet art dans l’atelier parisien d’André Lhote. Le peintre cubiste lui enseigna la rigueur géométrique, ce qui eut un impact considérable sur son sens de la composition. Son œil aiguisé structurera à la perfection ses photographies dont il refusera toujours le moindre recadrage.

Dans cette même période il côtoie les surréalistes et effectue quelques collages. Mais c’est lors d’un voyage en Afrique, en 1930, qu’il emporte un appareil photo (un Krauss) et qu’il révèle ses premiers témoignages photographiques. Il devient un spectateur du monde, offrant au regard les fracas des évènements et de l’histoire, tout en privilégiant l’humain.

A cette époque il se sent proche du Parti Communiste et s’engage politiquement. Il travaille alors pour la presse communiste, comme le magazine Regards, et participe au tournage de trois films de Jean Renoir. Il devient son assistant en 1936 pour « La vie est à nous » et « Une partie de campagne », ainsi qu’en 1939 pour « La règle du jeu ». La guerre éclate : il reste prisonnier en Allemagne pendant près de trois ans avant de s’évader en 1943. L’année suivante il est derrière son appareil photo pour ramener les images des ruines d’Oradour-sur-Glane après l’abominable massacre commis par l’armée allemande. S’ensuivent des photographies de la libération de Paris avant de repartir en Allemagne, avec les alliés, au camp de Dessau. Il y filme et photographie les camps de prisonniers.

Inlassablement Henri Cartier-Bresson va alors sillonner le globe et retranscrire moult épisodes sociétaux, historiques et politiques du 20ème siècle et les fixer à jamais, autant sur la pellicule que dans nos mémoires. Il devient ainsi un immense photoreporter au sein de l’agence qu’il a créée en 1947 avec ses complices Chim (David Seymour), Robert Capa et George Rodger : Magnum Photos. Depuis la création de cette coopérative qui unit les talents de grands photographes, il traverse la planète et témoigne des derniers instants de Gandhi, du chaos au Kuomintang, de la guerre civile espagnole, de l’indépendance de l’Indonésie,… Il est même le premier photographe occidental à obtenir un visa pour l’URSS après la disparition de Staline en 1954. La plupart de ses reportages sont issus de commandes que l’Agence revend à des magazines, tel que « Life ».

Henri Cartier-Bresson aime profondément le noir et blanc, et n’a fait que peu de photographies en couleurs, parce qu’il les abhorre. Lorsque l’on observe ses clichés, on se rend compte qu’il privilégie les individus, en ce sens qu’il immortalise les réactions des gens face à l’événement auquel ils assistent. Ce sont leurs regards et l’immédiateté de leurs attitudes qui intéressent le photographe. Le fait majeur est souvent hors-champ, mais il se reflète sur l’image des spectateurs qui y assistent ou qui le subissent. « La photographie doit saisir dans le mouvement l’équilibre expressif », disait-il.

Mais il fut un moment, à la fin des années 60, où il s’éloigna du photojournalisme pour se diriger vers une image photographique plus adoucie, plus méditative. Il fixa alors son attention sur les paysages et les portraits. Puis, au début des années 70, il laissa de côté son appareil photo pour se dévouer entièrement à ses premiers émois artistiques : le dessin. Il y consacra quotidiennement de nombreuses heures. Nous pouvons en admirer quelques esquisses, comme les autoportraits, ou encore les squelettes d’animaux préhistoriques du Musée d’Histoire Naturelle.

Cet étonnant voyage artistique, où nous déambulons avec plaisir et curiosité, témoigne de l’incroyable parcours de vie d’un homme aux multiples facettes, qui sut s’exprimer visuellement avec virtuosité. Nous lui laissons les mots de la fin :

« La photographie est pour moi la reconnaissance dans la réalité d’un rythme de surfaces, de lignes ou de valeurs ; l’œil découpe le sujet et l’appareil n’a qu’à faire son travail, qui est d’imprimer sur la pellicule la décision de l’œil. Une photo se voit dans sa totalité, en une seule fois, comme un tableau ; la composition y est une coalition simultanée, la coordination organique d’éléments visuels. »

Rétrospective Henri Cartier-Bresson au Centre Pompidou, du 12 Février au 9 Juin 2014, au Centre Pompidou.